help the tortoise

        INT. TYRELL CORPORATION LOCKER ROOM - DAY               1
        THE EYE                                                 2
        It's magnified and deeply revealed.  Flecks of green
        and yellow in a field of milky blue.  Icy filaments
        surround the undulating center.

        The eye is brown in a tiny screen.  On the metallic
        surface below, the words VOIGHT-KAMPFF are finely
        etched.  There's a touch-light panel across the top
        and on the side of the screen, a dial that registers
        fluctuations of the iris.

        The instrument is no bigger than a music box and sits
        on a table between two men.  The man talking is big,
        looks like an over-stuffed kid.  "LEON" it says on
        his breast pocket.  He's dressed in a warehouseman's
        uniform and his pudgy hands are folded expectantly in
        his lap.  Despite the obvious heat, he looks very cool.

        The man facing him is lean, hollow cheeked and dressed
        in gray.  Detached and efficient, he looks like a cop
        or an accountant.  His name is HOLDEN and he's all
        business, except for the sweat on his face.

        The room is large and humid.  Rows of salvaged junk
        are stacked neatly against the walls.  Two large fans
        whir above their heads.

                                LEON                  Okay if I talk?

        Holden doesn't answer.  He's centering Leon's eye on
        the machine.

                                LEON                  I kinda get nervous when I
                  take tests.

                                HOLDEN                  Don't move.

                                LEON                  Sorry.

        He tries not to move but finally his lips can't help
        a sheepish smile.

                                LEON                  Already had I.Q. test this year --
                  but I don't think I never had a...

                                HOLDEN                         (cutting in)
                  Reaction time is a factor in this,
                  so please pay attention.  Answer
                  quickly as you can.

        Leon compresses his lips and nods his big head eagerly.
        Holden's voice is cold, geared to intimidate and evoke
        response.

                                HOLDEN                  You're in a desert, walking along
                  in the sand when all of a sudden
                  you look down and see a...

                                LEON                  What one?

        It was a timid interruption, hardly audible.

                                HOLDEN                  What?

                                LEON                  What desert?

                                HOLDEN                  Doesn't make any difference what
                  desert -- it's completely
                  hypothetical.

                                LEON                  But how come I'd be there?

                                HOLDEN                  Maybe you're fed up, maybe you
                  want to be by yourself -- who
                  knows.  So you look down and
                  see a tortoise.  It's crawling
                  towards you...

                                LEON                  A tortoise.  What's that?

                                HOLDEN                  Know what a turtle is?

                                LEON                  Of course.

                                HOLDEN                  Same thing.

                                LEON                  I never seen a turtle.

        He sees Holden's patience is wearing thin.

                                LEON                  But I understand what you mean.

                                HOLDEN                  You reach down and flip the
                  tortoise over on its back, Leon.

        Keeping an eye on his subject, Holden notes the dials
        in the Voight-Kampff.  One of the needles quivers
        slightly.

                                LEON                  You make these questions, Mr.
                  Holden, or they write 'em down
                  for you?

        Disregarding the question, Holden continues, picking
        up the pace.

                                HOLDEN                  The tortoise lays on its back,
                  its belly baking in the hot sun,
                  beating its legs trying to turn
                  itself over.  But it can't.  Not
                  without your help.  But you're
                  not helping.

        Leon's upper lip is quivering.

                                LEON                  Whatcha mean, I'm not helping?

                                HOLDEN                  I mean you're not helping!
                  Why is that, Leon?

        Leon looks shocked, surprised.  But the needles in
        the computer barely move.  Holden goes for the inside
        of his coat.  But big Leon is faster.  His LASER BURNS
        a hole the size of a nickel through Holden's stomach.
        Unlike a bullet, a laser causes no impact.  It goes
        through Holden's spine and comes out his back, clean
        as a whistle.  Like a rag doll he falls back off the
        bench from the waist up.  By the time he hits the
        floor, big slow Leon is already walking away.  But he
        stops, turns and with a little smile of satisfaction,
        FIRES at the machine on the table.

        There's a flash and a puff of smoke.  The Voight-Kampff
        is hit dead center, crippled but not destroyed; as
        Leon walks out of the room, one of its lights begins
        to blink, faint but steady.

Footloose - saber dançar entre o ser e o devir

Footloose é um filme sobre a oscilação por qual todo o pensador deve passar para localizar-se historicamente. A oscilação se dá pelo desejo de conciliação perfeita dos opostos (ou seja: harmonia na inconciliação destes opostos) primordiais ser e devir. Tal pensador, em uma posição chave dentro da sociedade, deve saber medir o advento do novo, aquilo que dá vida, e a preservação da essência, aquilo que diz o que algo é, sua identidade.

Toda a temática do filme é sobre a trágica inconciliação entre a posição de Kevin Bacon, um Footloose da cidade, e o pastor John Lithgow, mentor espiritual da comunidade. A oposição une radicalmente os dois heróis: Bacon, líder da juventude e retórico em formação, também é um mentor espiritual, que reinterpreta os textos sagrados visando renová-los, lhes dar vida e novo significado, sem decair de sua autenticidade. Lithgow, mesmo sendo aquele que propaga o enraizamento, a solidez moral e a proteção da tradição e de seu mistério, é também um Footloose, alguém que possui o pé livre, solto. Se em Bacon isso é fator positivo, é a liberdade de transitar por entre espaços sem os reduzir ou se reduzir a eles, para Lithgow é um fator negativo (ele seria um "Footlooser"), pois é a falta de um solo, de um espaço próprio, e a angústia de caminhar entre os outros, de ser diferente e sem fundamento. Lithgow é o ser e Bacon é o devir.

Suas posições se chocam quando Bacon resolve fazer uma festa na cidade onde festas, danças e rock n roll são proibidos. A cidade, de passado trágico, se isola e tenta se isolar da influência devastadora das grandes cidades e da comunicação em massa. A liberação sexual dos novos tempos trás inevitavelmente a banalização daquilo que é sagrado. Toda a luta do pastor é manter o sagrado em seu campo, manter o corpo, a movimentação e os sentidos restritos, construir um aparato moral por sobre a realidade para que esta mesma realidade seja mantida real, e não se perca na propagação industrial da ilusão e na mediocridade do geral. Bacon, como Footloose positivo, vai mostrar para Lithgow que sua posição ofusca a verdade tanto quanto aquilo que ele quer combater.

Lithgow, solidificado em sua posição, vai então ter que abrir mão, mas, e aqui está a chave, não sem antes tremer. O pastor é o personagem mais sofrido do filme: apesar de ser o líder preferido da comunidade, ninguém está do seu lado. Ele, o mais provinciano da província, é um estrangeiro completo, com o tempo, maior que o próprio Bacon. Do começo ao fim da história, nada é satisfatório na vida do pobre padre. Sua mulher lhe diz que ele sabe entender o âmbito público, mas que desconhece o privado. Sua filha é promíscua e suicida. Seus seguidores se tornam nazistas queimadores de livros. Sua cidade cede ao Footloose Bacon. Lithgow deve, então, saber ceder. E ele cede, sem grandes revoltas, sem se perder na tentativa de tornar viva uma moral já morta, que só fazia esquecer aquilo que ela mesma queria defender: a vida autêntica. Bacon lembra na Bíblia as passagens de tom mais pagão, que glorificavam as danças, celebrações de regojizo pelo vida e gratidão para com o divino. Bacon lembra da inocência do prazer, que a moral de Lithgow só conseguia ver pelo prisma do pecado.

Como eu dizia, Lithgow é aquele que não encontra amparo em ninguém, em lugar algum. Até o fim, sua expressão é sempre de tristeza e angústia, mesmo nos momentos onde aparentemente uma resolução feliz foi dada e ele e sua mulher ensaiam uma dança. E, mesmo sem amparo, todos acreditam nele, e confiam em sua decisão, lhe relegando a responsabilidade sobre suas almas e a angústia desta responsabilidade. Lithgow é um pensador que parecia estar se perdendo nas verdades já pensadas, Bacon é um livre-pensador que não havia ainda provado seu valor. Seu encontro é não só proveitoso como crucial para a continuação de seus projetos de existência e para a sobreviência da sociedade em questão. Ambos cederam radicalmente as pretensões do outro (Bacon lendo a Bíblia, Lithgow permitindo a festa), e isso lhes renovou, lhes deu novo valor.

Bacon, positivo, termina o filme com a dança libertadora e a expurgação do mal. Lithgow, preocupado com os rumos da novidade de que ele é também responsável. Lithgow é Bacon no futuro, Bacon é o passado de Lithgow, no momento da criação da moral que, com o tempo, envelheceu e tornou-se contraditória com seus ideais. Lithgow vê a novidade positiva da qual ele já foi criador, mas ele, mais velho, mais sábio, sabe que esta novidade tende a se auto-destruir no tempo, e que nada resta a fazer se não dançar, oscilar entre os diversos solos apresentados, e nesse oscilar manter um ritmo que possa ser autêntico, genuíno. Bacon partilha deste pensamento, mas sem a reflexão de Lithgow, e por isso sem sua dor. Ingênuo, selvagem, cego pela luz que dele mesmo emana, Bacon é a expressão pura do desprendimento que move as idéias.

Uma pequena nota: Lori Singer, a filha de Lithgow e amada de Bacon, vê os dois em situações solitárias em que não deveriam ser vistos: o primeiro preparando em voz alta um sermão, o outro dançando em um depósito abandonado. Ela, a mulher, é aquela que vê não só o que cada um é em sua essência, mas também que esta essência se dá verdadeiramente na solidão: o líder espiritual antigo/reativo/negativo e novo/ativo/positivo tem uma mesma condição primordial, a de serem, essencialmente, solitários, sozinhos com sua responsabilidade especial.

Um bom filme

Um diretor alemão.
Um roteirista francês.
Um produtor indiano.
Um ator norte-americano.
Uma atriz espanhola.
Um diretor de fotografia sueco.
Um diretor de arte japonês.
Um editor russo.
 trilha sonora inglesa
 e uma equipe italiana.

Como ler certo cinema "alternativo" americano.

Um.

Hal Hartley, Quentin Tarantino, os irmãos Coen, David Lynch e um pouquinho de Stanley Kubrick. Como ler esse cinema "alternativo" (fora do mainstream, não obstante lidando com as figuras do mainstream como Brad Pitt, Uma Thurman, Tom Cruise, etc.) americano? É necessário ler de diferentes formas os diferentes cinemas, se adaptando ao modo como cada um constrói seus conceitos e seu discurso. É certo, sempre alguma coisa está sendo falada. Mesmo no filme aparentemente mais medíocre algo é pronunciado e segue uma certa lógica em seu raciocínio.Mesmo que seja apenas repetida, propagada, alguma idéia está sendo apresentada. No entanto, os diferentes estilos demandam diferentes leituras, e as idéias, se não forem lidas coerentemente, desviam o sentido do filme para o fim do pensamento sobre ele. Adequação da interpretação não é uma solidificação em uma interpretação, mas a abertura de possibilidades de discussão sobre o filme.

Este cinema dito alternativo (por falta de termo melhor) deve ser lido dentro de suas caracterísitas. Para isso é necessário delimitar sua totalidade dentro do recorte de uma crítica, e assim distinguir seu modo de leitura de outros cinemas possíveis, como o cinema conceitual europeu de Tarkovsky e Godard, dentre outros, e a fábrica holywoodiana. Aqui centraremos a diferença entre o cinema conceitual europeu, caracterizado principalmente:

A- pela delineação altamente perceptível (e percepção é tudo em cinema, assim parece) de um pensamento próprio através das questões que ele invoca e pretende responder ilustrando-as e retornando constantemente a elas. Essa clareza da discussão cria um cinema "ciente-de-si" que acaba por remontar sempre ao próprio ato de fazer cinema.

B- pela temporalidade essencialmente contemporânea da história, fugindo muitas vezes aos padrões clássicos e cronológicos de narrativa. Muitas vezes a história parece "esvair-se" de si mesma, perfurada por outras histórias, por deslumbramentos e divagações, e por fim parece constituir-se somente dessas evasões, conquistando unidade desta forma - como o "esculpir o tempo" de Tarkovsky.(resumindo: questões "claras" + narrativa "obscura")

C- pela relação heterogênea com Holywood, quem sabe algumas vezes representando um cinema anti-comercial, explicitamente conceitual, experimental, ou apenas um cinema lento. Não um cinema-verdade em contradição com a fábrica de sonhos, mas um cinema com conceitos e preocupações "existenciais" simplesmente mais perceptíveis, explícitas.

No cinema alternativo que queremos construir como leitura aqui podemos justapor as seguintes características:

A- conceitualmente, é um cinema aparentemente (e percepção é tudo em...) confuso ou despretensioso. Pode beirar ao relativismo ou niilismo, exatamente por não parecer um filme holywoodiano. Relativista para mostrar com isso uma outra percepção do cinema americano (como a subversão dos clichês de Lynch), ou para mostrar que o advento da percepção cinematográfica retira o unívoco estatuto de realidade das coisas. Talvez seja um cinema muito mais "cinema", ou seja, muito mais capitalista, disperso, e codificador de uma linguagem inexistente.

B- a temporalidade contemporânea se expressa de outro modo: a linearidade da história não é atingida, ou seja, apresenta-se no padrão narrativo comum. A modificação acontece por que este padrão, formalmente repetido, não atinge o seu fim: oferecer um sentido, conquistar um conceito após o desdobramento da história. Ele simplesmente termina aonde podia começar e as coisas não parecem indicar nada, inertes em si mesmo pela falta de sentido. (resumindo: questões obscuras + narrativa clara)

C- A heterogeneidade com o cinema holywoodiano (questões claras + narrativa clara) é confusa. Com certeza eles não são comerciais, ou não tanto quanto poderiam pretender, mas também não apresentam questões, ou, novamente, pelo menos não tanto quanto poderiam pretender.

Dois.

Em Godard temos um cinema articulador das informações amplamente disponíveis na cultura mundial como referências;

em Tarkovsky temos o cinema espelho do não-cinema, que se suprime para dar luz à possibilidade da nova da pintura, poesia e filosofia;

em Antonioni temos a propagação figurativa da existência de uma classe.

Já o cinema de que falamos dá outra viés para a questão das condições materiais do cinema:

Em David Lynch temos um cinema subvertor das referências que "atiça" os clichês televisivos até levá-los ao absurdo (a hiper realidade, o surrealismo) ou contrariamente temos em Tarantino um sistema de referências que apenas as reutiliza, tornando-as vendáveis novamente;

em Hal Hartley o não-cinema é levado às ultimas consequencias , guiando as artes e os conceitos antes apresentados para uma igual negativa, e o próprio questionamento existencial na arte à irrelidade e ao despropósito;

por fim, nos irmãos Coen, temos o fim das classes na unidade do capitalismo, aonde a tentativa liberal do câmbio de classes sempre termina em morte seguida do relativismo de uma história contada por um dos personagens como se fosse (e sendo) sem sentido algum.

Três.

O grande ponto identificador deste cinema talvez seja pragmático. O cinema aqui não serve nem para lucrar realmente nem para abrir uma questão. Ele é "em si mesmo"? Também não, visto sua dispersão, sua falta de identidade causada pela ausência de um fim, uma finalidade que o revele como um todo. Como o ler, então?

Se tomarmos a questão da percepção como imprecindível para o cinema poderemos levar a discussão para esse ponto. "Ser é aparecer", escrevia Berkeley. No cinema, ser é aparecer mesmo que não aparecendo. Isso quer dizer que Ser é aparecer de um modo. Se explicitamente, temos um cinema. Se obscuramente, confusamente, temos outro. O mundo não permaneceu o mesmo da época da poesia, pintura, música, literatura, até a época do cinema. A principal mudança foi referente à percepção, com a ruptura da ótica da representatividade, a ideía de que algo oculto aos sentidos subsiste ao efêmero sensorial. Não é a toa que o cinema consegue ser mais "real" que qualquer outra arte: o próprio pensamento, a percepção humana do homem pós-moderno é cinematográfica. A linguagem cinematográfica é a língua global que se fala atualmente.

Talvez este cinema alternativo americano seja uma resposta às inspirações do cinema intelectual preponderantemente europeu de Godard, Tarkovsky e cia. que procurava fazer do cinema uma arte criadora de idéias e experimentadora de novas percepções e possibilidades discursivas. Talvez ele continue a resposta do cinema alternativo dos E.U.A. de Kubrick ao cinema "intelectual": a percepção contemporânea da realidade é cinematográfica e o cinema é Holywood. Não há como mexer com a percepção do espectador nem comovendo-o a ser ativo (cinema ideológico) nem a movê-lo a colocar suas questões existenciais a partir das mostradas pelo cineasta (cinema "conceitual"). Muito menos é interesse do cineasta que sua necessedidade de criar relativize sua obra. A resposta é subverter Holywood, a percepção contemporânea da realidade (ninguém acha que vive em um filme? as pessoas lêem a realidade unilateralmente e moralmente, isso é Holywood em sua essência), abrindo assim o aclamado campo para novas possibilidades de linguagem e percepção. Isso alguns filmes holywoodianos já fazem, e são ignorados pelo cinema conceitual. Por outro lado, não é estranho também que Godard,do alto de sua já conhecida prepotência (genial talvez), diga que Tarantino não é cinema. Tarantino não é gênio, mas é sinal de uma já existente subversão da linguagem cinematográfica majoritária, dominante desde o começo de Holywood. O cinema "inteligente", hoje, já foi subvertido e subsumido em produtos de pouco interesse. Ele deve, em absoluto, não ser inteligente, não manipular conceitos e questões, preocupações existenciais, mas mostrar pela própria percepção do expectador que não existem conceitos, e que essa imagem vazia é a possibilidade de surgimento do novo.

Kubrick*, um visionário, antecipou o novo cinema. Hal Hartley, aparentemente despreocupado com as questões da vanguarda, e Lynch, idiossincrático e pop, parecem estranhamente apontar para o novo. Mas prefiro mais deixar claro que eles tem uma proposta radical do que dizer que aderir a esta proposta é a salvação. Acho importante pensar a possível inatualidade e derrocada do mainstream intelectual do cinema. Esses caras são consumidos hoje por gente muito besta, misturados com Woddy Allen e servidos como jantar nas salas equipadas do cinema da PUC. A idéia é que esse cinema americano alternativo, também superconsumido, possa representar uma continuidade, assim fazendo-nos pensar no que vem depois deles, o novo mais novo cinema, o nosso cinema.

*Me omiti de falar no Bunuel porque ele não é americano.Por certo ele foi outro visionário com o seu surrealismo e ironia, muito dizendo sobre esse novo cinema. Pensando bem, ele tampouco é espanhol, ou francês. Seus grandes filmes tem uma linguagem e um "gosto" muito diferente do que se fazia na época (60 e 70), talvez pelo fato dele ser de uma geração passada.

A Mosca

Uma descoberta científica revolucionária: teletransporte. Uma mulher que, sempre involuntariamente, perturba a ordem de uma mente genial. Um homem perturbado. Uma mosca. Um homem-mosca.

Porque as velhinhas apertam as bochechas dos bebês com tanto prazer? A carne atrai o ser humano. "A carne enlouquece o ser humano".

O corpo é o "lugar" onde sempre estamos. Dele não podemos escapar, e toda a glória ou infâmia residem nele. A psicologia é um campo físico, em última e fundamental instância. A metafísica é física. A ciência é sempre do corpo, de corpos. O corpo é sempre de alguém, é sempre humano, e por isso é carne. Se o corpo é a própria voz do homem, é o pensamento encorporado, a carne é a face mais radical do corpo, é sua humanidade, sua autenticidade tão genuína que fere a si mesma, que deve destruir-se para não misturar-se. A carne pura é enlouquecedora.

"Você está com medo de mergulhar no lago do plasma. Tem medo de ser destruída e recriada.

 Acha que abriu meus olhos sobre a carne? Você só conhece aquilo que a sociedade quer que saiba sobre a carne. Você não pode penetrar no medo doentio que a sociedade tem da carne. Mergulhe fundo ou desista de conhecer a fonte do plasma. Não só sexo e penetração... Mas penetração além do véu da carne. É um mergulho profundo e penetrante no lago do plasma."

"Pareço ter sido atingido por uma doença que tem um objetivo, não acha? Talvez não seja uma doença ruim"

Talvez não seja.

Um filme de terror para crianças

Deixa Ela Entrar (Låt den rätte komma in,Tomas Alfredson, Suécia, 2008)




A justaposição dessas duas fotos é a melhor figura para resumir o tom desse grande filme sueco.

Um novo gênero dentro do gênero do terror / horror (no caso, mais o segundo que o primeiro). Próximo ao feito por Lars Von Trier em "Anticristo", o filme dá enfâse ao aspecto "gore" do terror usando, no entanto, de convincentes efeitos imagéticos e uma fotografia mística e "úmida", o que acaba por gerar algo como um "realismo fantástico", nos moldes do genêro literário. Acredito que "Cem anos de Solidão", se for bem filmado, terá uma qualidade parecida. Esse novo gênero também inova no desenvolvimento da trama, com bons "sustos" e suspense, além do horror em relação ao desconhecido e o cuidado em não revelar certos mistérios que precisam ser guardados. Ao mesmo tempo não se deixa empolgar pela grande novidade que ele traz para o gênero, deixando aparecer opacamente em seu estilo as influências da história do terror cinematográfico e literário. Eu o colocaria em uma reta da qual participam Poe, Baudelaire, Wilde, Murnau (como em Aurora e Nosferatu -  o belo e o grotesco), Fritz Lang (Metropolis - amor e horror, sonho e pesadelo),  Andrzej Zulawski (um dos primeiros, que eu me lembre, a se preocupar em fazer filmes-arte, filmes intelectuais, como quer que chamem, que abarcassem o gênero "subalterno" do terror místico), Dario Argento, David Cronenberg (dos últimos filmes, não dos primeiros) e, por que não, o conterrâneo Ingmar Bergman, além do já citado Lars Von Trier.

O roteiro já parte de uma sinopse muito interessante: uma vampira de 12 anos se apaixona por uma humano de 12 anos. A interpretação do mito vampírico aqui é o que garante a grande originalidade da história: um vampiro não permanece intocado pelo tempo apenas fisicamente, mas também espiritualmente, mentalmente. Um personagem como não se via há tempos no cinema.

O título em inglês é mais leal ao original sueco: "Let the right one in ". Ao invés do carater de maldição que costuma servir para qualificar vampiros, no filme a maldição parece ser mais um sinal de elevação, sem no entanto deixar de significar também uma condição carregada de negatividade. No entanto, ainda assim, uma elevação. Me lembra  da lenda de Caim, que bate com a história de "Vampiro: A Máscara", onde se conta que Caim teria sido o primeiro vampiro, monstro criado pelo próprio Deus.

Um signo, uma marca que diferencia um ser de toda a humanidade (como conjunto de pessoas e como conceito metafísico) ao mesmo tempo em que o une eternamente à ela (já que tal ser nunca irá morrer). O vampiro, o morto-vivo, é alguém que nunca poderá ser humano, mas ao mesmo tempo nunca poderá deixar de sê-lo. Nunca vivo, nunca morto. Sempre vivo e sempre morto.

Muito delicado e sangrento, do começo ao fim. E a maestria de saber dar a um final feliz originalidade.

O Primeiro filme de Quentin Tarantino

http://www.youtube.com/watch?v=v0cQF8dBK7k&feature=player_embedded

"My Best Friend's Birthday", de 1987, demorou uns 3 anos pra ser feito. É um filme incompleto, com apenas 30 minutos restantes do material inicial (um incêndio destruiu a maior parte do filme, parece). É engraçado, heterodoxo, com algumas características do estilo Tarantino já presentes. É, no entanto, muito mais "romântico", ou "bondoso", do que normalmente o Tarantino é.