Manual de Felicidade

help the tortoise

2010-07-26T19:11:00.001-07:00

        INT. TYRELL CORPORATION LOCKER ROOM - DAY               1
        THE EYE                                                 2
        It's magnified and deeply revealed.  Flecks of green
        and yellow in a field of milky blue.  Icy filaments
        surround the undulating center.

        The eye is brown in a tiny screen.  On the metallic
        surface below, the words VOIGHT-KAMPFF are finely
        etched.  There's a touch-light panel across the top
        and on the side of the screen, a dial that registers
        fluctuations of the iris.

        The instrument is no bigger than a music box and sits
        on a table between two men.  The man talking is big,
        looks like an over-stuffed kid.  "LEON" it says on
        his breast pocket.  He's dressed in a warehouseman's
        uniform and his pudgy hands are folded expectantly in
        his lap.  Despite the obvious heat, he looks very cool.

        The man facing him is lean, hollow cheeked and dressed
        in gray.  Detached and efficient, he looks like a cop
        or an accountant.  His name is HOLDEN and he's all
        business, except for the sweat on his face.

        The room is large and humid.  Rows of salvaged junk
        are stacked neatly against the walls.  Two large fans
        whir above their heads.

                                LEON                  Okay if I talk?

        Holden doesn't answer.  He's centering Leon's eye on
        the machine.

                                LEON                  I kinda get nervous when I
                  take tests.

                                HOLDEN                  Don't move.

                                LEON                  Sorry.

        He tries not to move but finally his lips can't help
        a sheepish smile.

                                LEON                  Already had I.Q. test this year --
                  but I don't think I never had a...

                                HOLDEN                         (cutting in)
                  Reaction time is a factor in this,
                  so please pay attention.  Answer
                  quickly as you can.

        Leon compresses his lips and nods his big head eagerly.
        Holden's voice is cold, geared to intimidate and evoke
        response.

                                HOLDEN                  You're in a desert, walking along
                  in the sand when all of a sudden
                  you look down and see a...

                                LEON                  What one?

        It was a timid interruption, hardly audible.

                                HOLDEN                  What?

                                LEON                  What desert?

                                HOLDEN                  Doesn't make any difference what
                  desert -- it's completely
                  hypothetical.

                                LEON                  But how come I'd be there?

                                HOLDEN                  Maybe you're fed up, maybe you
                  want to be by yourself -- who
                  knows.  So you look down and
                  see a tortoise.  It's crawling
                  towards you...

                                LEON                  A tortoise.  What's that?

                                HOLDEN                  Know what a turtle is?

                                LEON                  Of course.

                                HOLDEN                  Same thing.

                                LEON                  I never seen a turtle.

        He sees Holden's patience is wearing thin.

                                LEON                  But I understand what you mean.

                                HOLDEN                  You reach down and flip the
                  tortoise over on its back, Leon.

        Keeping an eye on his subject, Holden notes the dials
        in the Voight-Kampff.  One of the needles quivers
        slightly.

                                LEON                  You make these questions, Mr.
                  Holden, or they write 'em down
                  for you?

        Disregarding the question, Holden continues, picking
        up the pace.

                                HOLDEN                  The tortoise lays on its back,
                  its belly baking in the hot sun,
                  beating its legs trying to turn
                  itself over.  But it can't.  Not
                  without your help.  But you're
                  not helping.

        Leon's upper lip is quivering.

                                LEON                  Whatcha mean, I'm not helping?

                                HOLDEN                  I mean you're not helping!
                  Why is that, Leon?

        Leon looks shocked, surprised.  But the needles in
        the computer barely move.  Holden goes for the inside
        of his coat.  But big Leon is faster.  His LASER BURNS
        a hole the size of a nickel through Holden's stomach.
        Unlike a bullet, a laser causes no impact.  It goes
        through Holden's spine and comes out his back, clean
        as a whistle.  Like a rag doll he falls back off the
        bench from the waist up.  By the time he hits the
        floor, big slow Leon is already walking away.  But he
        stops, turns and with a little smile of satisfaction,
        FIRES at the machine on the table.

        There's a flash and a puff of smoke.  The Voight-Kampff
        is hit dead center, crippled but not destroyed; as
        Leon walks out of the room, one of its lights begins
        to blink, faint but steady.

Footloose - saber dançar entre o ser e o devir

2010-06-06T19:39:00.000-07:00

Footloose é um filme sobre a oscilação por qual todo o pensador deve passar para localizar-se historicamente. A oscilação se dá pelo desejo de conciliação perfeita dos opostos (ou seja: harmonia na inconciliação destes opostos) primordiais ser e devir. Tal pensador, em uma posição chave dentro da sociedade, deve saber medir o advento do novo, aquilo que dá vida, e a preservação da essência, aquilo que diz o que algo é, sua identidade.

Toda a temática do filme é sobre a trágica inconciliação entre a posição de Kevin Bacon, um Footloose da cidade, e o pastor John Lithgow, mentor espiritual da comunidade. A oposição une radicalmente os dois heróis: Bacon, líder da juventude e retórico em formação, também é um mentor espiritual, que reinterpreta os textos sagrados visando renová-los, lhes dar vida e novo significado, sem decair de sua autenticidade. Lithgow, mesmo sendo aquele que propaga o enraizamento, a solidez moral e a proteção da tradição e de seu mistério, é também um Footloose, alguém que possui o pé livre, solto. Se em Bacon isso é fator positivo, é a liberdade de transitar por entre espaços sem os reduzir ou se reduzir a eles, para Lithgow é um fator negativo (ele seria um "Footlooser"), pois é a falta de um solo, de um espaço próprio, e a angústia de caminhar entre os outros, de ser diferente e sem fundamento. Lithgow é o ser e Bacon é o devir.

Suas posições se chocam quando Bacon resolve fazer uma festa na cidade onde festas, danças e rock n roll são proibidos. A cidade, de passado trágico, se isola e tenta se isolar da influência devastadora das grandes cidades e da comunicação em massa. A liberação sexual dos novos tempos trás inevitavelmente a banalização daquilo que é sagrado. Toda a luta do pastor é manter o sagrado em seu campo, manter o corpo, a movimentação e os sentidos restritos, construir um aparato moral por sobre a realidade para que esta mesma realidade seja mantida real, e não se perca na propagação industrial da ilusão e na mediocridade do geral. Bacon, como Footloose positivo, vai mostrar para Lithgow que sua posição ofusca a verdade tanto quanto aquilo que ele quer combater.

Lithgow, solidificado em sua posição, vai então ter que abrir mão, mas, e aqui está a chave, não sem antes tremer. O pastor é o personagem mais sofrido do filme: apesar de ser o líder preferido da comunidade, ninguém está do seu lado. Ele, o mais provinciano da província, é um estrangeiro completo, com o tempo, maior que o próprio Bacon. Do começo ao fim da história, nada é satisfatório na vida do pobre padre. Sua mulher lhe diz que ele sabe entender o âmbito público, mas que desconhece o privado. Sua filha é promíscua e suicida. Seus seguidores se tornam nazistas queimadores de livros. Sua cidade cede ao Footloose Bacon. Lithgow deve, então, saber ceder. E ele cede, sem grandes revoltas, sem se perder na tentativa de tornar viva uma moral já morta, que só fazia esquecer aquilo que ela mesma queria defender: a vida autêntica. Bacon lembra na Bíblia as passagens de tom mais pagão, que glorificavam as danças, celebrações de regojizo pelo vida e gratidão para com o divino. Bacon lembra da inocência do prazer, que a moral de Lithgow só conseguia ver pelo prisma do pecado.

Como eu dizia, Lithgow é aquele que não encontra amparo em ninguém, em lugar algum. Até o fim, sua expressão é sempre de tristeza e angústia, mesmo nos momentos onde aparentemente uma resolução feliz foi dada e ele e sua mulher ensaiam uma dança. E, mesmo sem amparo, todos acreditam nele, e confiam em sua decisão, lhe relegando a responsabilidade sobre suas almas e a angústia desta responsabilidade. Lithgow é um pensador que parecia estar se perdendo nas verdades já pensadas, Bacon é um livre-pensador que não havia ainda provado seu valor. Seu encontro é não só proveitoso como crucial para a continuação de seus projetos de existência e para a sobreviência da sociedade em questão. Ambos cederam radicalmente as pretensões do outro (Bacon lendo a Bíblia, Lithgow permitindo a festa), e isso lhes renovou, lhes deu novo valor.

Bacon, positivo, termina o filme com a dança libertadora e a expurgação do mal. Lithgow, preocupado com os rumos da novidade de que ele é também responsável. Lithgow é Bacon no futuro, Bacon é o passado de Lithgow, no momento da criação da moral que, com o tempo, envelheceu e tornou-se contraditória com seus ideais. Lithgow vê a novidade positiva da qual ele já foi criador, mas ele, mais velho, mais sábio, sabe que esta novidade tende a se auto-destruir no tempo, e que nada resta a fazer se não dançar, oscilar entre os diversos solos apresentados, e nesse oscilar manter um ritmo que possa ser autêntico, genuíno. Bacon partilha deste pensamento, mas sem a reflexão de Lithgow, e por isso sem sua dor. Ingênuo, selvagem, cego pela luz que dele mesmo emana, Bacon é a expressão pura do desprendimento que move as idéias.

Uma pequena nota: Lori Singer, a filha de Lithgow e amada de Bacon, vê os dois em situações solitárias em que não deveriam ser vistos: o primeiro preparando em voz alta um sermão, o outro dançando em um depósito abandonado. Ela, a mulher, é aquela que vê não só o que cada um é em sua essência, mas também que esta essência se dá verdadeiramente na solidão: o líder espiritual antigo/reativo/negativo e novo/ativo/positivo tem uma mesma condição primordial, a de serem, essencialmente, solitários, sozinhos com sua responsabilidade especial.

Um bom filme

2010-06-04T12:26:00.000-07:00

Um diretor alemão.
Um roteirista francês.
Um produtor indiano.
Um ator norte-americano.
Uma atriz espanhola.
Um diretor de fotografia sueco.
Um diretor de arte japonês.
Um editor russo.
trilha sonora inglesa
e uma equipe italiana.

Como ler certo cinema "alternativo" americano.

2010-01-20T12:45:00.000-08:00

Um.

Hal Hartley, Quentin Tarantino, os irmãos Coen, David Lynch e um pouquinho de Stanley Kubrick. Como ler esse cinema "alternativo" (fora do mainstream, não obstante lidando com as figuras do mainstream como Brad Pitt, Uma Thurman, Tom Cruise, etc.) americano? É necessário ler de diferentes formas os diferentes cinemas, se adaptando ao modo como cada um constrói seus conceitos e seu discurso. É certo, sempre alguma coisa está sendo falada. Mesmo no filme aparentemente mais medíocre algo é pronunciado e segue uma certa lógica em seu raciocínio.Mesmo que seja apenas repetida, propagada, alguma idéia está sendo apresentada. No entanto, os diferentes estilos demandam diferentes leituras, e as idéias, se não forem lidas coerentemente, desviam o sentido do filme para o fim do pensamento sobre ele. Adequação da interpretação não é uma solidificação em uma interpretação, mas a abertura de possibilidades de discussão sobre o filme.

Este cinema dito alternativo (por falta de termo melhor) deve ser lido dentro de suas caracterísitas. Para isso é necessário delimitar sua totalidade dentro do recorte de uma crítica, e assim distinguir seu modo de leitura de outros cinemas possíveis, como o cinema conceitual europeu de Tarkovsky e Godard, dentre outros, e a fábrica holywoodiana. Aqui centraremos a diferença entre o cinema conceitual europeu, caracterizado principalmente:

A- pela delineação altamente perceptível (e percepção é tudo em cinema, assim parece) de um pensamento próprio através das questões que ele invoca e pretende responder ilustrando-as e retornando constantemente a elas. Essa clareza da discussão cria um cinema "ciente-de-si" que acaba por remontar sempre ao próprio ato de fazer cinema.

B- pela temporalidade essencialmente contemporânea da história, fugindo muitas vezes aos padrões clássicos e cronológicos de narrativa. Muitas vezes a história parece "esvair-se" de si mesma, perfurada por outras histórias, por deslumbramentos e divagações, e por fim parece constituir-se somente dessas evasões, conquistando unidade desta forma - como o "esculpir o tempo" de Tarkovsky.(resumindo: questões "claras" + narrativa "obscura")

C- pela relação heterogênea com Holywood, quem sabe algumas vezes representando um cinema anti-comercial, explicitamente conceitual, experimental, ou apenas um cinema lento. Não um cinema-verdade em contradição com a fábrica de sonhos, mas um cinema com conceitos e preocupações "existenciais" simplesmente mais perceptíveis, explícitas.

No cinema alternativo que queremos construir como leitura aqui podemos justapor as seguintes características:

A- conceitualmente, é um cinema aparentemente (e percepção é tudo em...) confuso ou despretensioso. Pode beirar ao relativismo ou niilismo, exatamente por não parecer um filme holywoodiano. Relativista para mostrar com isso uma outra percepção do cinema americano (como a subversão dos clichês de Lynch), ou para mostrar que o advento da percepção cinematográfica retira o unívoco estatuto de realidade das coisas. Talvez seja um cinema muito mais "cinema", ou seja, muito mais capitalista, disperso, e codificador de uma linguagem inexistente.

B- a temporalidade contemporânea se expressa de outro modo: a linearidade da história não é atingida, ou seja, apresenta-se no padrão narrativo comum. A modificação acontece por que este padrão, formalmente repetido, não atinge o seu fim: oferecer um sentido, conquistar um conceito após o desdobramento da história. Ele simplesmente termina aonde podia começar e as coisas não parecem indicar nada, inertes em si mesmo pela falta de sentido. (resumindo: questões obscuras + narrativa clara)

C- A heterogeneidade com o cinema holywoodiano (questões claras + narrativa clara) é confusa. Com certeza eles não são comerciais, ou não tanto quanto poderiam pretender, mas também não apresentam questões, ou, novamente, pelo menos não tanto quanto poderiam pretender.

Dois.

Em Godard temos um cinema articulador das informações amplamente disponíveis na cultura mundial como referências;

em Tarkovsky temos o cinema espelho do não-cinema, que se suprime para dar luz à possibilidade da nova da pintura, poesia e filosofia;

em Antonioni temos a propagação figurativa da existência de uma classe.

Já o cinema de que falamos dá outra viés para a questão das condições materiais do cinema:

Em David Lynch temos um cinema subvertor das referências que "atiça" os clichês televisivos até levá-los ao absurdo (a hiper realidade, o surrealismo) ou contrariamente temos em Tarantino um sistema de referências que apenas as reutiliza, tornando-as vendáveis novamente;

em Hal Hartley o não-cinema é levado às ultimas consequencias , guiando as artes e os conceitos antes apresentados para uma igual negativa, e o próprio questionamento existencial na arte à irrelidade e ao despropósito;

por fim, nos irmãos Coen, temos o fim das classes na unidade do capitalismo, aonde a tentativa liberal do câmbio de classes sempre termina em morte seguida do relativismo de uma história contada por um dos personagens como se fosse (e sendo) sem sentido algum.

Três.

O grande ponto identificador deste cinema talvez seja pragmático. O cinema aqui não serve nem para lucrar realmente nem para abrir uma questão. Ele é "em si mesmo"? Também não, visto sua dispersão, sua falta de identidade causada pela ausência de um fim, uma finalidade que o revele como um todo. Como o ler, então?

Se tomarmos a questão da percepção como imprecindível para o cinema poderemos levar a discussão para esse ponto. "Ser é aparecer", escrevia Berkeley. No cinema, ser é aparecer mesmo que não aparecendo. Isso quer dizer que Ser é aparecer de um modo. Se explicitamente, temos um cinema. Se obscuramente, confusamente, temos outro. O mundo não permaneceu o mesmo da época da poesia, pintura, música, literatura, até a época do cinema. A principal mudança foi referente à percepção, com a ruptura da ótica da representatividade, a ideía de que algo oculto aos sentidos subsiste ao efêmero sensorial. Não é a toa que o cinema consegue ser mais "real" que qualquer outra arte: o próprio pensamento, a percepção humana do homem pós-moderno é cinematográfica. A linguagem cinematográfica é a língua global que se fala atualmente.

Talvez este cinema alternativo americano seja uma resposta às inspirações do cinema intelectual preponderantemente europeu de Godard, Tarkovsky e cia. que procurava fazer do cinema uma arte criadora de idéias e experimentadora de novas percepções e possibilidades discursivas. Talvez ele continue a resposta do cinema alternativo dos E.U.A. de Kubrick ao cinema "intelectual": a percepção contemporânea da realidade é cinematográfica e o cinema é Holywood. Não há como mexer com a percepção do espectador nem comovendo-o a ser ativo (cinema ideológico) nem a movê-lo a colocar suas questões existenciais a partir das mostradas pelo cineasta (cinema "conceitual"). Muito menos é interesse do cineasta que sua necessedidade de criar relativize sua obra. A resposta é subverter Holywood, a percepção contemporânea da realidade (ninguém acha que vive em um filme? as pessoas lêem a realidade unilateralmente e moralmente, isso é Holywood em sua essência), abrindo assim o aclamado campo para novas possibilidades de linguagem e percepção. Isso alguns filmes holywoodianos já fazem, e são ignorados pelo cinema conceitual. Por outro lado, não é estranho também que Godard,do alto de sua já conhecida prepotência (genial talvez), diga que Tarantino não é cinema. Tarantino não é gênio, mas é sinal de uma já existente subversão da linguagem cinematográfica majoritária, dominante desde o começo de Holywood. O cinema "inteligente", hoje, já foi subvertido e subsumido em produtos de pouco interesse. Ele deve, em absoluto, não ser inteligente, não manipular conceitos e questões, preocupações existenciais, mas mostrar pela própria percepção do expectador que não existem conceitos, e que essa imagem vazia é a possibilidade de surgimento do novo.

Kubrick*, um visionário, antecipou o novo cinema. Hal Hartley, aparentemente despreocupado com as questões da vanguarda, e Lynch, idiossincrático e pop, parecem estranhamente apontar para o novo. Mas prefiro mais deixar claro que eles tem uma proposta radical do que dizer que aderir a esta proposta é a salvação. Acho importante pensar a possível inatualidade e derrocada do mainstream intelectual do cinema. Esses caras são consumidos hoje por gente muito besta, misturados com Woddy Allen e servidos como jantar nas salas equipadas do cinema da PUC. A idéia é que esse cinema americano alternativo, também superconsumido, possa representar uma continuidade, assim fazendo-nos pensar no que vem depois deles, o novo mais novo cinema, o nosso cinema.

*Me omiti de falar no Bunuel porque ele não é americano.Por certo ele foi outro visionário com o seu surrealismo e ironia, muito dizendo sobre esse novo cinema. Pensando bem, ele tampouco é espanhol, ou francês. Seus grandes filmes tem uma linguagem e um "gosto" muito diferente do que se fazia na época (60 e 70), talvez pelo fato dele ser de uma geração passada.

A Mosca

2010-01-19T18:06:00.000-08:00

Uma descoberta científica revolucionária: teletransporte. Uma mulher que, sempre involuntariamente, perturba a ordem de uma mente genial. Um homem perturbado. Uma mosca. Um homem-mosca.

Porque as velhinhas apertam as bochechas dos bebês com tanto prazer? A carne atrai o ser humano. "A carne enlouquece o ser humano".

O corpo é o "lugar" onde sempre estamos. Dele não podemos escapar, e toda a glória ou infâmia residem nele. A psicologia é um campo físico, em última e fundamental instância. A metafísica é física. A ciência é sempre do corpo, de corpos. O corpo é sempre de alguém, é sempre humano, e por isso é carne. Se o corpo é a própria voz do homem, é o pensamento encorporado, a carne é a face mais radical do corpo, é sua humanidade, sua autenticidade tão genuína que fere a si mesma, que deve destruir-se para não misturar-se. A carne pura é enlouquecedora.

"Você está com medo de mergulhar no lago do plasma. Tem medo de ser destruída e recriada.

Acha que abriu meus olhos sobre a carne? Você só conhece aquilo que a sociedade quer que saiba sobre a carne. Você não pode penetrar no medo doentio que a sociedade tem da carne. Mergulhe fundo ou desista de conhecer a fonte do plasma. Não só sexo e penetração... Mas penetração além do véu da carne. É um mergulho profundo e penetrante no lago do plasma."

"Pareço ter sido atingido por uma doença que tem um objetivo, não acha? Talvez não seja uma doença ruim"

Talvez não seja.

Um filme de terror para crianças

2010-01-17T18:15:00.000-08:00

Deixa Ela Entrar (Låt den rätte komma in,Tomas Alfredson, Suécia, 2008)

A justaposição dessas duas fotos é a melhor figura para resumir o tom desse grande filme sueco.

Um novo gênero dentro do gênero do terror / horror (no caso, mais o segundo que o primeiro). Próximo ao feito por Lars Von Trier em "Anticristo", o filme dá enfâse ao aspecto "gore" do terror usando, no entanto, de convincentes efeitos imagéticos e uma fotografia mística e "úmida", o que acaba por gerar algo como um "realismo fantástico", nos moldes do genêro literário. Acredito que "Cem anos de Solidão", se for bem filmado, terá uma qualidade parecida. Esse novo gênero também inova no desenvolvimento da trama, com bons "sustos" e suspense, além do horror em relação ao desconhecido e o cuidado em não revelar certos mistérios que precisam ser guardados. Ao mesmo tempo não se deixa empolgar pela grande novidade que ele traz para o gênero, deixando aparecer opacamente em seu estilo as influências da história do terror cinematográfico e literário. Eu o colocaria em uma reta da qual participam Poe, Baudelaire, Wilde, Murnau (como em Aurora e Nosferatu - o belo e o grotesco), Fritz Lang (Metropolis - amor e horror, sonho e pesadelo), Andrzej Zulawski (um dos primeiros, que eu me lembre, a se preocupar em fazer filmes-arte, filmes intelectuais, como quer que chamem, que abarcassem o gênero "subalterno" do terror místico), Dario Argento, David Cronenberg (dos últimos filmes, não dos primeiros) e, por que não, o conterrâneo Ingmar Bergman, além do já citado Lars Von Trier.

O roteiro já parte de uma sinopse muito interessante: uma vampira de 12 anos se apaixona por uma humano de 12 anos. A interpretação do mito vampírico aqui é o que garante a grande originalidade da história: um vampiro não permanece intocado pelo tempo apenas fisicamente, mas também espiritualmente, mentalmente. Um personagem como não se via há tempos no cinema.

O título em inglês é mais leal ao original sueco: "Let the right one in ". Ao invés do carater de maldição que costuma servir para qualificar vampiros, no filme a maldição parece ser mais um sinal de elevação, sem no entanto deixar de significar também uma condição carregada de negatividade. No entanto, ainda assim, uma elevação. Me lembra da lenda de Caim, que bate com a história de "Vampiro: A Máscara", onde se conta que Caim teria sido o primeiro vampiro, monstro criado pelo próprio Deus.

Um signo, uma marca que diferencia um ser de toda a humanidade (como conjunto de pessoas e como conceito metafísico) ao mesmo tempo em que o une eternamente à ela (já que tal ser nunca irá morrer). O vampiro, o morto-vivo, é alguém que nunca poderá ser humano, mas ao mesmo tempo nunca poderá deixar de sê-lo. Nunca vivo, nunca morto. Sempre vivo e sempre morto.

Muito delicado e sangrento, do começo ao fim. E a maestria de saber dar a um final feliz originalidade.

O Primeiro filme de Quentin Tarantino

2009-12-11T16:14:00.000-08:00

http://www.youtube.com/watch?v=v0cQF8dBK7k&feature=player_embedded

"My Best Friend's Birthday", de 1987, demorou uns 3 anos pra ser feito. É um filme incompleto, com apenas 30 minutos restantes do material inicial (um incêndio destruiu a maior parte do filme, parece). É engraçado, heterodoxo, com algumas características do estilo Tarantino já presentes. É, no entanto, muito mais "romântico", ou "bondoso", do que normalmente o Tarantino é.

Um filme-enciclopédia

2009-11-24T17:08:00.000-08:00

Sinopse ilustrativa

Documentário. Constituído primeiramente por uma série de pequenas conversas sobre temas fundamentais do pensamento, tendo como fio condutor somente a presença do autor do filme, o filme aos poucos paga pelo intuito declaradamente enciclopédico, na forma da aglutinação das diversas conversas e na justaposição de temas, perdendo com isso qualquer sentido que poderia pretender alcançar. No fim, o corte cada vez mais ligeiro das cenas não deixa mais nem palavra e nem imagem se apresentarem, findando a alucinada progressão caótica com uma apoteose muda, deixando ao ar a questão atualíssima: o sem sentido à que tendemos é a derivação corrupta de um passado maior ou é a instância primitiva essencial de nossa fala? Vemos acontecer um fatal afunilamento do pensamento ou a história ciclicamente nos presenteia com nossa origem, a fonte do novo?

Apresentação teórica

Pico della Mirandola, Gottfried Leibniz, Friedrich Hegel, Augusto Comte, Wikipédia. Megalomania? Grandiloquência? O que move o ensejo enciclopédico? O que constrói e articula a vontade de unidade dos saberes? Universalismo metafísico? Cosmopolitismo? Colonialismo? Globalização? Por certo a pós-modernidade vivencia uma experiência nova em relação ao conhecimento. A unidade, totalidade de todos os conhecimentos, perdeu ser estatuto metafísico, mas ampliou consideravelmente seu alcance e magnitude. Por mais que saibamos que a unidade substancial desses conhecimentos é mera ilusão, queremos tê-la mais que nunca, queremos ser capazes de vincular, como numa alucinada teoria do caos, música pop e ufologia, feminicídio e psicanálise, agricultura celeste e células tronco, e tudo mais que aparecer na internet, nas capas de revistas, nos celulares, nas estampas de camisetas, nas tatuagens e, até (pasmem), nos livros.

O conhecimento e aprendizado circular (enciclo-pédico), antes circular porque fechado e total, agora é circular porque redundante, ontologicamente homogêneo, aberto (como uma argola) e, principalmente, hipnótico.

A obra em questão, “O Grande Livro da Sabedoria de Filipe Völz”, não é um livro, mas um filme, e pequeno. Nele acompanhamos o movimento que destitui o grande pensador filosófico, capaz de dar forma ao destino de seu tempo, de seu cargo enciclopédico, e vemos a ascensão de um novo tipo de pensador. Este pensador foi substituído, em um primeiro momento, pelo especialista relativista que se ocupa de uma verdade específica e legitimada, mas que agora parece ser também substituído por outro, a saber, o anônimo de saber ilegítimo, bastardo, e capaz de falar sobre um leque muito variado de coisas, apoiado pela grande máquina tecnológica que o cerca.

O fato é que esse anônimo parece possuir um saber também sem nome. O saber diminuiu tanto seu conteúdo (saindo dos grandes livros criadores de civilizações para os posts curtos do Twitter ) que parece agora não ter nem mais um nome, e isso quer dizer não ter um sentido, um significado. Tornou-se, talvez, um grunhido, puro som sem significação, ou então palavras soltas, vazias de sentido, sem reportar-se a nada de fora delas.

Se passarmos do pensador metafísico para o especialista técnico, e agora chegarmos ao diletante ilustrado, em proporção análoga podemos dizer que o conhecimento passou do enciclopedismo metafísico para a informação pragmática e técnica para agora findar, pois, no enciclopedismo anônimo e no nonsense inteligente. Esse último parece ser invocado pela criação de mecanismos como o Twitter, onde o conteúdo é cada vez mais ligeiro, sendo logo substituído por um próximo e assim sucessivamente, sem que eles tenham nenhuma relação de complementaridade essencial, chegando por vezes a chocarem-se uns contra os outros sem que isso perturbe a continuidade do fluxo. Ou então obras de arte como as de Q. Tarantino e H. Hartley, de uma afetação sem sentido e aparentemente descompromissadas com qualquer postura ética e política. Será isso?

A pergunta que o filme lança é: constitui uma salvação ou uma danação o desenvolvimento que o conhecimento segue e parece continuar seguindo? Em outras palavras: a rota conhecimento universal – informação pragmática – grunhido nonsense significa um possível fim do pensamento e do elã enciclopédico ou, pelo contrário, significa um retorno ao estado original da linguagem e do pensamento, representando, então, não uma morte, mas um renascimento da linguagem na circularidade enciclo-pédica a partir de seu germe original, a palavra sem sentido?

Do nome

O nome estapafúrdio de “O Grande Livro da Sabedoria de Filipe Völz” não resulta de megalomania barata. Nele confluem os aspectos divergentes de nossa época que o filme tenciona mostrar. Por um lado, temos uma metafísica dos grandes livros da sabedoria, pilares da humanidade e arcabouços de miscelâneas mil. Por outro lado, temos um nome desconhecido, mas já pré-interpretado em um âmbito irônico ou hilário, o que, de cara, destoa de um “livro da sabedoria”. Um livro desses não pode ter sido feito por ninguém menos que um grande sábio, além de ter pelo menos alguns séculos de existência consolidada, pelo menos é o que se espera. A literatura basilar não se cria de uma hora pra outra. No entanto, é essa a condição que o filme quer buscar: o lugar dos grandes projetos filosóficos no espaço contemporâneo. Perguntar como o “grande passado” é reinterpretado, assim como o estatuto da produção presente, e se ela pode se desvencilhar da gigantesca tradição sem com isso destruí-la ou destruir-se. De qualquer jeito, o próprio ensejo enciclopédico de um grande livro da sabedoria é sempre uma contradição frente à realidade particular de sua criação, a figura do autor, seja ele quem seja. Além disso, o título brinca com a idéia do anonimato moderno fundado na Wikipédia. Aqui o anônimo possui um nome, mas não um nome no sentido forte – algo que possa permitir ao seu dizer ser reconhecido, considerado, um renome. Por último, o filme inicia um projeto artístico de inspiração vanguardista que possui a idéia de apresentação megalômana do artista na obra. Mas ainda não é hora para essa explicação.

Da Práxis

O filme possui a estrutura de um documentário. A filmagem vai procurar fazer um mosaico com diversas “conversas”, de temas tão distintos quanto possíveis, sem nenhum fio condutor aparente, a não ser a presença de Filipe Völz, que, no entanto, não é um entrevistador. As conversas irão transitar sobre temas fundamentais do pensamento, em um primeiro momento, como: amor, arte, conhecimento, deus, vida, história, etc. Gradativamente, porém, os temas vão se aglutinando no espaço limitado do curta metragem, dando espaço cada vez menor para as elucubrações digressivas e abstratas, tendendo ao conteúdo meramente informativo e concentrado das conversas, através de uma edição “silenciosa” delas. Esta tendência aumenta a velocidade do filme, que vai, em cada conversa, “direto ao ponto”, privilegiando as sacadas rápidas e a fala concreta. Como tal tendência não retardará seu desenvolvimento em momento algum, o filme cortará cada vez mais as falas e as cenas, usando mais as imagens que possam substituir palavras e as palavras que possam substituir falas. Nesta direção, o filme findará num mosaico caótico e gutural, onde mesmo a imagem não possui definição que indique algum sentido, enquanto a fala subsistirá sem fonema algum.

Deste texto

(Como se pode notar, este texto é extremamente verborrágico. Isso é uma condição estilística do próprio filme e do projeto por trás dele, que aqui pareceu digno adotar. Ter um estilo grandiloqüente talvez reflita um ideal de igual volume)

Stuck Stuart Gordon

2009-10-28T07:27:00.000-07:00

Mais um filme de Stuart Gordon, e até agora mais misticismo contemporâneo. "Stuck" conta a história de um homem que, desde o começo do filme, parece viver o pior dia de sua vida: é despejado do lugar onde vive, perde quase todas as suas coisas, não é aceito em sua entrevista de trabalho, e passa a viver o seu primeiro dia como morador de rua. Ao mesmo tempo uma enfermeira parece viver um bom dia, com a sua indicação para assumir um cargo maior no asilo onde trabalha. A convergência da história de ascendência com a de decadência ocorre no meio da noite, quando a enfermeira atropela o recém morador de rua, que fica preso no vidro da frente do carro. Com a perspectiva de subir na vida que se apresentou naquele mesmo dia, a enfermeira toma uma decisão um tanto quanto absurda, visando escapar de qualquer tipo de complicação: ela leva a vítima até sua garagem, e espera que ela morra rapidamente, para depois sumir com seu corpo.

Um filme tenso, caustrofóbico, agonizante do começo ao fim. Lembra "Edmond" por uma via inversa: ao invés da errância estranha e perturbadora uma permanência angustiante e igualmente perturbadora. Essa perturbação não é corriqueira, pois ela nasce do mesmo carater místico que conduzia "Edmond". O herói, após uma primeira experiência mística um tanto quanto simples (um prenuncio das cartas de tarô ou a profecia de um mendigo negro), segue uma via crucis violenta e cruel, para no fim encontrar sua redenção espiritual. Em "Edmond", uma reflexão na prisão, nos braços de um prisioneiro negro; aqui, a sobrevivência e salvação ante a imagem do fogo do inferno.

Há, obviamente, um bem e um mal em "Stuck", mas a estrutura do filme, seu estilo - essencial para se entender seu "conteúdo"- muito distoam de um estilo mítico ou romântico, com seus exageros característicos e suas outras qualidades. Em "Stuck", somos levados à pensar em um filme de suspense, ou em um filme de Tarantino ou dos irmãos Coen. Talvez poderiamos pensar, saindo de perspectiva parecida com a de "Edmond", que o filme se enquadra no genêro existencialista de Antonioni. Enfim, sem nos prendermos nas comparações imediatas, podemos tentar definir o gênero de "Stuck" e "Edmond" como um hibridismo entre certos temas clássicos como o da luta entre bem e mal ( principalmente em "Stuck") e da redenção final (em "Edmond") e a errância e despropósito pós-niilistas da arte contemporânea.

"Stuck" prossegue uma mesma questão de Stuart Gordon: como a espiritualidade pode se fazer presente em um mundo individualista? As pretensões do ser humano, agora rasas, egoístas, pragmáticas, enfim, humanas, limitam o mundo do homem ao círculo diminuto das referências do momento,ditadas pela mediocridade das relações mundanas. O homem, sem poder libertar-se da condição de mero ser vivo, "máquina natural" de poderes orgânicos e não espirituais, problemas linguísticos e não filosóficos, prazeres efêmeros e não eternos, perde o contato com a essência que lhe permitiria reproduzir ao mesmo tempo que desenvolver seu próprio pensamento. Em "Stuck", o mendigo que é posto à prova por seu destino, desafia sua condição contemporânea (é um extemporâneo)não por "suas" habilidades e escolhas, mas por esse destino, que lhe assegura uma imersão na totalidade da vida para além de qualquer conjunto de valores meramente individuais. Não é, apesar de ser baseado em fatos reais (hoje, pode se dizer,sinônimo de fatos "jornalísticos" - como um "caso da vida" exposto em um noticiário), um filme sobre "fatos da vida", passagens exóticas ou curiosas que poderiam ter acontecido com qualquer um. Não é de igual carater ontológico. "Stuck" transforma um história que, nas páginas de jornais ou mesmo em certos (e muitos) filmes, ganharia esse estatuto, em uma agonística digna da construção e invenção de um mito, um novo mito. Mais do que a discussão moral ou social que possa nascer de um filme como esse, o debate vai muito além. É um debate sempre com a própria arte, mas no sentido de fundar algo que possa servir de inspiração, guia, ao homem moderno, algo próximo ao ethos (palavra mãe de "ética") grego, o saber inaugural de um mito para um povo.

O que deve ser dito, sem mais demora, é que "Stuck" prossegue o brilhante projeto de "Edmond", que talvez possa ser o de outros filmes de Gordon. Quer-se, com a arte, fazer aparecer novamente uma possibilidade do humano já desfeita e esquecida em detrimento de outras, dominantes na atualidade. Com isso a própria arte ganha outro espaço, muito maior que o atual, da mera fruição espetacular individualista. A história contada em "Stuck" tem o papel de fazer ver no vulgar episódio da vida moderna o estabelecimento de uma jornada, ou saga, nos moldes dos grandes mitos românticos ou pré-burgueses, onde os personagens eram expressões de um vivência ligada ao sagrado e ao mistério. Essa vivência, longe de, em obras com "Stuck", representar mero regresso à um tempo passado potencialmente melhor, ilustra e inventa uma nova possibilidade de se pensar o tempo presente, nas perspectivas: 1. da perda de algo valioso da origem humana (aquilo que dá unidade ao todo) 2. da inexorável impossibilidade da volta à esta origem e de interrupção da decadência em relação a ela 3. da necessidade de criação de uma nova realidade através da construção de uma nova linguagem que diga e dite nosso tempo, e que possa reestabecer a origem perdida sob condições atuais.

Obviamente é uma postura heideggeriana.

algumas verdades sobre "hiroshima mon amour"

2009-10-12T15:32:00.000-07:00

Não é um filme político. Seu espaço é muito mais ontológico: falar sobre o que é o real a partir de sua localização temporal, histórica. Este real é a liquefação (como em Hiroshima fervendo) da forma que se diferenciava do conteúdo. Em outras palavras, a transposição do limite entre indivíduo e sociedade, entre sujeito e política. O filme não é político porque nele se faz ver que tudo, a partir de determinado momento, tornou-se político. Aquilo de mais "pessoal", a estrutura caótica do amor, permeia-se agora de elementos "externos", abriga-se em um contexto global, e não pode mais, não por qualquer falso moralismo compadecente e universalista, deixar de se relacionar com a alteridade presente. Isso porque esta alteridade multiplicou-se com a visão mundial dos meios de comunicação (ainda na época somente uma visão - ou principalmente uma visão) e a consciencia da pluralidade cultural da humanidade. Em 1959 as mazelas das grandes guerras então recentes não se converteram, isso quer mostrar Resnais, em simples "experiência" e construção de tabus, mas sim em novo modo de vivência, incapaz de se ver livre de um contexto político que afeta todas as pessoas inseridas na estrutura informativa deste novo mundo.

           Não é um filme político, é um filme que inaugura (fazendo ver) uma nova condição humana, o que inclusive se reflete na realização técnica do filme. Sua estrutura inaugura uma "era" da narrativa fragmentada, seguida na Nouvelle Vague. O que deve ser notado é que este recurso nunca é meramente estilístico: é impossível o cinema ideológico e fragmentário, é uma contradição. Nunca apenas a "forma" de contar histórias, mas histórias, psicologias, vivências, músicas,conceitos e linguagens fragmentárias. Como indicávamos, forma incorporando-se e incorporando conteúdo, em mais um limite transposto.

            Não é um filme político. Por isso, em primeiro plano, e isso parece claro no filme, a questão não é adorniana: Auschwitz aconteceu e nos afetou, assim como Hiroshima e agora não é possível fazer poesia sem Auschwitz. Somos integrados ao todo informatizado da civilização moderna, mesmo em nossas meras opiniões burguesas, nossos solipcismos temporários, as idiossincrasias banais, as escolhas mais arbitrárias e isoladas. A fragmentariedade é quase "monádica", espelhando em cada fragmento singelo a totalidade que aparece (e como aparece) como base.

            Por fim, não é um filme político: os corpos mais que unidos dos amantes, e seus conflitos, e suas confusões, turbulências, constrangimentos, engodos, também afetam a vivência política, do mesmo modo que uma perspectiva é capaz de alterar e conduzir a realidade que percebe. Assim, não um mero microplano da política, o espelhamento é paradoxalmente feito através de dois espelhos, e Hiroshima, Nevers, E.U.A., Japão, Comunismo, Humanismo, Totalitarismo são também corpos, pessoas, amantes.

O cão de Ciro

2009-10-11T18:29:00.000-07:00

“Cão sem Dono” (2007), de Beto Brant e Renato Ciasca

Numa palestra com diretores e atores de Cão sem dono, Beto Brant comentou que Júlio, o ator, antes das gravações, morou alguns meses no apartamento/cenário para vivenciar mais seu personagem, Ciro. O resultado dessa experiência de composição é intencionalmente ordinário. Ciro, que assistimos contemplado por Brant com fidelidade canina, como se fosse o único dono da história, é incapaz de se interpretar. Transa, fuma, bebe, como se nada mais tivesse à fazer com seu corpo. Não tem vontade sequer para dar um nome ao seu cão vira-lata. E nos momentos em que lhe é cobrada alguma posição, ele recusa. Tudo o que pode acontecer à esse personagem meramente presente, nem perto nem longe, é conhecer o mundo em suas formas mais básicas e misteriosas, ser exposto à primitividade das experiências humanas (o medo da morte, o arrependimento, a violência, a beleza...).

Ciro, em sua complexidade ordinária, será apresentado à outras complexidades também ordinárias, mas que, ao contrário da sua, encontraram diferentes caminhos para fora de si, seja através da pintura do porteiro que reinventa Marcela (pseudo-namorada de Ciro) em um de seus quadros, do passado quase destrutivo do pai que queria ganhar dinheiro, ou de Marcela que se permite sonhar em viajar pelo mundo. Todos esses lugares dos outros são também fugidios, não tem interesse em especial. São apenas as formas que essas pessoas, expressas no “jeito de ser”, ganharam ao longo da vida. Através de Brant, assistimos do mesmo ângulo “fiel” de câmera a apatia de Ciro e as conjecturas superficiais do casal de amigos que não entende porque Ciro e Marcela foram embora tão cedo (na cena do jantar).

Se tomarmos a personagem da amiga grávida, meio jogada no sofá enquanto ouve as suposições do marido, é mais fácil encontrar meios para caracterizá-la. Podemos chamá-la de superficial, despreocupada, sociável. Também podemos chamar Ciro de abandonado em si mesmo, fluxo de intensidades dispersas quando escreve, entregue à excitação quando transa e cuja apatia pode ser vista como um dado indicativo de sua completa falta de dimensão. O importante é que nada disso, da forma como Brant empunha a câmera, permite apontar quem entre eles vive mais, quem é mais humano. Brant diz que podemos nos associar apenas aos nossos gostos e que se o problema é a ausência deles (tensão existencial que acomete o protagonista) o entorno irá se encarregar de apontar perspectivas – muitas vezes através da força.

Essa leitura acaba moralizando a trajetória de Ciro. Na verdade, além dessa leitura (tentação, tentativa, teoria (menos)) que considerei possível, o melhor do filme é a leveza formal dos conjuntos (cenários, encontros e desencontros) que em nenhum momento iconiza ou torna didática a “redenção” do protagonista.

Assisti “Cão sem dono” antes da palestra que citei para introduzir meu texto. Eu havia acabado de entrar na faculdade de cinema. Era uma pré-estréia seguida de debate com atores e diretores. Dessa sessão, recordo apenas de algumas sensações provocadas pelo filme. A apatia de Ciro, a indiferença na relação com a namorada. Senti vergonha pela anti-sociabilidade dele. Pensava que à qualquer momento todos os outros iriam simplesmente virar as costas e abandoná-lo como uma TV velha – não que ele parecesse se importar com isso ou com qualquer coisa.

“Hoje o cara é adolescente até os 26 anos”, disse o personagem do pai num almoço em família. Conheço muitos adolescentes com 26, até 30 e tantos. Quando criança, meu irmão dizia que minha mãe era uma adolescente. Hoje em dia vejo que ele tem razão.

Então, depois da depressão se aprofundar, Ciro começa a recuperação. Arruma um emprego como lojista de livraria. Vai à uma boate, dança e se esfrega, beija uma garota. Essa sucessão de cenas tinha um clima devidamente acalorado, mas não festivo ou completo. A recuperação se realizava no movimento do cotidiano estampado no rosto do personagem. Era entediante, mas melhor do que a letargia.

Algum tempo depois, Ozu me mostrou com mais clareza (acho que por eu estar mais velho) o que é a dignidade do cotidiano, de passar a noite assistindo TV. E gosto dessa imagem mesmo sem ter certeza de quanto dela é real.

a errância mística de Edmond Burke

2009-10-07T22:00:00.000-07:00

"Edmond" (2005), de Stuart Gordon.

Filme desconhecido do desconhecido Stuart Gordon, com roteiro do desconhecido David Mamet baseado em sua peça também desconhecida. Ou talvez o filme e tudo que o cerca não sejam tão desconhecidos assim. Mas, parece que o filme pede muito mais por isso, um olhar ignorante de bases e fundamentos, de antecipações, e disposto a ver no filme apenas o que o filme prentende mostrar. Talvez por isso o filme figure um pouco a parte do teor das obras de Stuart Gordon, exatamente para se colocar em um ponto genuíno, sem ligações concebidas sobre a impressão de cronologias e psicologias prévias, em que a figura de um cineasta possa estar imersa e por isso mesmo bem delineada.

É o que parece pedir o filme. É assim logo no começo, sem abertura, sem créditos quase, apenas a imagem de prédios a noite, e jazz, melancólico. Edmond se aborrece com um atraso, e um número (115) começa a ditar o ritmo misterioso de uma jornada por acontecer. Uma cartomante lhe reza a mentira de sua vida (você não pertence ao lugar onde se encontra) e Edmond, sem causas maiores, decide largar tudo. Não há introdução ao filme, não há flashback, não há história feita. E isso não interessa, é exatamente aquilo que Edmond quer largar, a sua história.

Edmond é temperamental como uma criança, andando por um mundo de adultos. Lança sempre um olhar singelo que percebe as relações maliciosas que procura, sempre vendo em todas as coisas o mesmo organismo simples que compôe todas elas, o dinheiro. Nas conversas que trava, procura sempre uma pureza daquele com quem conversa, uma honestidade quase impossível,uma nudez de carater e de conhecimento. É um personagem de grandes sacadas, mas de um entusiasmo elíptico, que o deixa muitas vezes transparecer caótico. Mas não é bem assim. Edmond possui, como a criança que é, a teimosia que possibilita se pensar em um destino, um acontecimento para além dele, que dita sua vida. Sua teimosia mira, cega por entre os diversos entes que lhe aparecem pela noite, uma instância transcendental, o veredicto divino, "tu não pertences ao lugar em que estás", manifesto pelas cartas do começo da jornada. O filme caminha até, aparentemente, encontrar o lugar de Edmond no colo de um prisioneiro negro, na prisão, na ridícula adaptação de carater do homem antes racista e homofóbico. Falaremos mais do final no final.

Sobre o filme, várias relações podem ser feitas, mas seria melhor não fazê-las. O tédio existencial, a tensão e busca sexual, assim como a busca por perigo e exposição, o despropósito, a fragmentaridade, a errância. Esquecendo a espiritualidade que o filme pede, encaixamos o filme sobre estigmas já conhecidos e datados por nossa realidade. E isso só pode acontecer exatamente porque Edmond está dentro destes estigmas: ele é um homem moderno comum, e mesmo um personagem cinematográfico comum. Por certo ele voltaria pra casa, não fosse preso, e findaria sua heróica decisão por mudança com uma ressaca vespertina e uma nova crise matrimonial. Por certo a euforia do assassinato cometido foi realmente eufórica, com direito aos seus arrependimentos e dramas póstumos, a negação daquilo que se foi e fez. Por certo, mesmo a inclinação temerária ao absurdo de Edmond não corresponde a um padrão distante do que o que já foi abordado pelo cinema existencial e pseudo-existencial. Ele erra, esgota-se em palavrório inutil, arrepende-se, revolta-se, procura por formas de materializar prazer efêmero, se excede e mata, mente, procura abrigo; de sui generis em Edmond, pouco ou quase nada é encontrado. O que lhe diferencia é seu destino espiritual, que revela, em certo aspecto, um anti-individualismo do filme, que o coloca em um outro patamar : o acaso lhe põe cada vez mais distante de um retorno, sem que ele perceba isso. A busca por cura para o tédio sempre é tão efêmera quanto aquilo que busca, extinguindo-se rapidamente, e sem deixar marcas. Mas Edmond, por mais que espere por isso, por mais que se deixe levar pela incompletude e falta de sentido de seu direcionamento, se afasta cada vez mais da efemeridade que procura, da transitoriedade que busca instaurar na sua vida. Para onde ele vai, cada vez mais, é para um lugar, uma casa, um espaço onde ele possa permanecer velado, seguro. Mas isso ele desconhece, apenas pressente, e ignora ou deixa levar-se. A cela 115 o aguarda antes dele conhecê-la, e lá ele encontra o que torna este filme capaz de (não com total êxito, se deve dizer) destacar-se do já conhecido cinema da incomunicabilidade de Antonioni, ou

das incursões pseudo-niilistas de Jim Jarmusch, ou mesmo da histeria gratuita de Tarantino, que procuram questionar e afirmar a negatividade da existencialidade contemporânea. Aquilo que ele encontra é a conclusão de um destino manifesto anteriormente, inexorável em sua concretização, e recebido com resignação quase indiferente. Ele encontra um fio condutor, o espectro de toda a sua jornada errante.

É como se o filme tentasse transferir essa errância da existência contemporânea, sua loucura e falta de sentido, de um âmbito essencialmente humano e individualista, de proporções obviamente burguesas (com o perdão da palavra), para um outro âmbito, transcendental mas nem por isso mero apêndice da tradição. É como se os deuses comandassem está estrutura errante, que nem por isso é menos insana, menos angustiante, tensa, e desprovida de propósito aparente.

O divino, tão grande e absurdamente incompreensível, prova sua participação onipresente em todas as coisas, porém mantendo-se ainda incompreensível. O sentido continua inapreensível para o homem, só que agora, através da vista de manifestações, talvez arbitrárias, desse divino, sua incompreensão não é mais motivo de uma errância niilista, mas mística. O arrependimento e a negação da escolha pelo novo que libertou Edmond do lugar que ele não pertencia, não impediram que o destino (que, aqui, se mostrou sob a misteriosa face da simples negação de uma condição) comandasse sua existência, impondo ao homem a incompreensivel significação divina. Falamos de uma ignorância pela finitude humana, e não pela finitude ("Deus está morto") divina. Desse modo, o filme revela uma forte e necessária, em nosso tempo, opção pela espiritualidade da expressão artística, sem com isso se deixa rotular como simplesmente retrógrada ou historicamente anacrônica, visto a própria proximidade de seu tema com o campo já aberto da análise da contemporaneidade.

Filme baixado aqui: http://myonethousandmovies.blogspot.com/search/label/Stuart%20Gordon

mini-curso: como não fazer crítica de cinema

2009-09-14T13:34:00.000-07:00

Primeiro passo - ler a seguinte crítica ao filme "O anticristo", de Lars Von Trier:

por Leonardo Amaral
“Há dois anos eu sofria de depressão. Foi uma nova experiência para mim. Tudo, absolutamente tudo, me parecia sem importância, fútil. Eu não podia trabalhar”. Lamento profundamente pelo Lars Von Trier, mas também não sou obrigado a ver seu expurgo psicológico na tela, como, por exemplo, o que ocorre na cena inicial, com câmera lenta, um preto e branco rídiculo que não tem outra função que não seja o de estilizar uma cena de sexo porcamente filmada. Mas na cabeça de Von Trier provavelmente é um ato artístico, o seu prólogo é o começo do jogo que vai estabelecer em Antichrist, um jogo, como em grande parte do seu cinema, que ele tem orgulho de jogar sozinho; logo, que coloque de uma vez as cartas na mesa, mas não me chame para jogar. Se o cineasta não quer discutir ou fazer pensar cinema em seus filmes, não vão ser os espectadores que vão insistir nisso tudo.
O objetivo de Von Trier é o de levar homem e mulher à natureza, à sua relação mais primitiva, ao instinto, aos seus desejos profundos, enfim, aos seus medos, e, para tanto, não vai deixar de lançar, vergonhosamente, planos gráficos e de efeitos, música e sons que tentar sustentar uma imagem insustentável: em certos momentos Antichrist me faz lembrar Fonte da vida, pretensiosos e ruins na mesma escala, ambos querem falar de natureza física e humana, e se esforçam exaustivamente em levar o homem ao contato com a mesma; Lars Von Trier cria até uma raposa falante que profetiza o caos. “As cenas se ajuntavam sem razão. As imagens eram compostas fora de qualquer lógica e reflexão dramática”. Se o próprio Lars, no material de divulgação do filme, diz isso, eu nem preciso dizer mais nada sobre a desimportância das imagens que ele leva à tela, o quanto Antichrist não suscita qualquer discussão estética, poética, filosófica, humana: um diretor que mal pensa onde posicionar sua câmera (o filme exemplifica isso muito bem). Von Trier ainda diz ser Antichrist o filme mais importante de sua carreira. Bom, se dizer que Antichrist é constrangedor pode ser um elogio, a carreira (nem muito sólida) de Von Trier está correndo sérios riscos. Se o que vem pela frente são os anseios e castrações que ele colocou em tela, bem, não me faz perder o sono pensar na falibilidade da mesma.

Em:

http://www.filmespolvo.com.br/site/eventos/cobertura/740

Segundo passo - ler o que eu vou escrever agora.

[erro] Há certos pontos intocáveis da crítica artística. O único jeito de se fazer gostar de uma obra, ou de uma cena, é fazendo uma outra obra, outra cena (uma escrita, uma fala, etc.) para chamar a atençao desta primeira. É o trabalho da arte: o poeta pinta a beleza de uma samambaia, e assim podemos olhar a samambaia através da indicação do poeta, e adimirá-la até, se possível, sem mais a ajuda do poema. De igual maneira, existe a possibilidade do filme do Nosferatu de Herzog fazer brilhar e aparecer como uma obra bela o Nosferatu de Murnau. O inverso, a infâmia da obra, do ente, é igualmente possível. Não existe, porém, a possibilidade de se dizer que a cena é "porcamente filmada" e com isso inaugurar a realidade que se indica. É necessário uma outra obra - nem que seja um texto de 3.000 caracteres, um haikai, uma tirinha de quadrinhos decente. "Porcamente filmada" é, isso sim, uma falta de compromisso com aquele que lê a crítica, e que espera algo que esteja ao menos a altura do filme sobre o qual pretende fazer um discurso.

[erro] Eu tenho compromisso com o leitor (por isso textos grandes), por isso vou mostrar como a cena é lindamente filmada em poucas linhas (não importa se não for convincente - é ao menos uma tentativa enriquecedora, e não simples afetação eliptica): não se trata de uma cena de sexo, meramente (o que já por si só é possibilidade de mais do que o mero). Trata-se da convergência circular de um destino, o da criança. A cena se movimenta pela sincronia entra a música - intrinsecamente harmônica - e a harmonia da vida. Pelo mesmo ato, o sexual, e pelos mesmos seres, a criança nasce e morre. Esta "volta ao início", no ínicio do filme, em um prólogo, que terá a mesma forma do épilogo, dá uma unidade ao filme que já torna infame uma má fé interpretativa. Não há razão por trás da localização das cenas no filme, como disse o próprio Von Trier, mas há a divisão em capítulos do próprio filme falando: a "razão" agiu em uma escala macro, envolvendo todo o filme, ao invés dos "nós" entre cenas.

[erro] "Se o cineasta não quer discutir ou fazer pensar cinema em seus filmes, não vão ser os espectadores que vão insistir nisso tudo." É uma das frase mais estúpidas proferidas contra o cinema que já ouvi. Foi a motivação inicial para esta minha investida. É terrivelmente idiota em duas vertentes: 1- o espectador tem o dever de não ser um mero espectador, mas de insistir, ver além, investir no filme mais do que tempo e dinheiro, dedicar-se a entender aquilo que é proposto. Nas entrelinhas lê-se a contradição da frase maldita: o cineasta deve tornar a discussão clara o suficiente para que o espectador não precise se intrometer nela, ao mesmo tempo em que ele precisa "fazer pensar"; 2- Que tem haver o desejo do artista com a motivação do espectador? Eu posso colher maravilhas em Rambo, e não preciso ser um neoliberal violento para isso. Um dos melhores filmes que eu vi se chama "Um convidado trapalhão", com o Peter Sellers. Não, o filme não está interessado em "fazer pensar", a primeira vista. Mas está ali, todo o frenesi de Holywood, em um ensaio enxuto e esperto sobre o sentido de se dar uma "festa". Dionisíaco, talvez inclusive pela menção a Índia. Não vejo interesse igual na Lady Gaga - mas, que possibilidades infindáveis de se pensar a cultura da imagem contemporânea! Von Trier é específico em dizer que não quer explicar o filme. E faz certo: não há favor maior ao espectador.

[erro] O filme é "conscientemente tosco", em um seguimento distinto, mas ainda contínuo, do projeto de Dogville e Manderlay. Dizer que ele é graficamente bonito é verdadeiro - é uma pretensão do filme. Dizer que ele abusa dos efeitos para sustentar uma "imagem insustentável" é admitir que o filme não tem a pretensão de sustentar imagem alguma, visto que é um abuso no sentido de exagero dos efeitos, com o intuito não de impressionar, representar lindamente algo externo ao filme, como uma "idéia" (tsc tsc) mas de "fazer pensar", com efeito, o porque da voluntária escolha deste efeitos. E é voluntária sim: um filme de um diretor em contato com o mainstream cinematográfico, não faz o tosco se não de propósito.

[erro] "Anseios e castrações" de Von Trier? Bem, isso era um bom título para um filme idiota, como essa péssima crítica. O ponto de Von Trier é exatamente esse: porque o diretor que se recusa a explicar o filme dá uma indicação explicativa de tal tipo, como a declaração de que o filme findou um período de "depressão"? Esta indicação é a única que ele dá para o filme além da homenagem a Tarkovsky. As duas são fundamentais para se entender o que o cineasta "quer" com o filme - quer dizer, o que eu, como expectador, quero encontrar com as pistas indecidíveis que são jogadas (neste jogo que, de modo algum, é idiossincrático - ele , antes, é aristocrático). O filme, e não as ciências que deveriam curar esse "mal", findaram a "depressão" (termo que não diz absolutamente nada) do autor. A referência a Tarkovsky completa a clara indicação: é um filme que faz pensar a possibilidade de se mudar as regras do jogo de interpretação cinematográfica e artística, já gastas pela solidificação do nexo entre certos conceitos e imagens. O fato desta crítica lesada pensar em mera exibição, ou pior, expressão de "anseios e castrações" do artista só consegue mostrar a imprudência e anacronia do pseudo-crítico, além de localizá-lo efetivamente no lugar que se quer evitar.

[erro] O problema não é a crítica enquanto crítica - aquilo que pode construir algo de melhor para o filme, ou algo de melhor sobre o filme. Não meramente crítica construtiva no sentido corriqueiro de algo que acrescenta ao artista um aprendizado: a crítica pode até matar o artista, mas deve mostrar a pequenez do que é assassinado por uma grandeza equivalente. O problema é, então, a crítica que se passa por crítica, ou pior, como parece ser esta, a crítica que se passa por mera opinião. Este tipo de crítica se passa por opinião para ser aceita pelo crivo do relativismo. Ela não deve ser aceita - não pode ser relativizada - não negá-la é aderir ao seu equívoco, é calar sobre o sangue das vítimas: as obras atingidas.

[grande erro] Ah! A carreira de Lars Von Trier está em risco. Deixe-me dizer uma coisa sobre o artista: se há algo que ele deve carregar é o risco. Sem este, não há sequer a possibilidade de uma obra falar. É esse o risco de Von Trier: perder sua força perante forças exteriores, que se fazem superiores, mas que podem ser combatidas, e derrotadas. O tom grandiloquente é mais que oportuno, assim como o constrangimento subsequente, pois não há porque esquivar-se daquilo que é a essência da arte: falar de coisas grandes, muito maiores que si, e correr o risco por elas.

[erro] "Antichrist não suscita qualquer discussão estética, poética, filosófica, humana". Pois bem, para responder isso seguimos ao terceiro passo de nosso pequeno curso:

Terceiro passo - ler a minha crítica/ensaio ao filme "O anticristo", de Lars Von Trier:

http://quandoeusaidecasaminhamaemedisse.blogspot.com/2009/09/quem-e-o-anticristo-de-lars-von-trier.html

grandes versos ocultos #1

2009-08-18T17:54:00.000-07:00

Não sei quem disse algo sobre a glória ser um grande inimigo da obra de arte (ou de qualquer coisa). Acrescento: ou mesmo a inglória. Na verdade, reputação seria melhor termo. Talvez fosse reputação.

O esquecimento dos detalhes nubla a capacidade existencial infinita da obra. O esquecimento é regra na repetição excessiva da obra-produto de consumo, ou na dispersão de seu conteúdo pelo controle excessivo da técnica sobre a obra, ou na completa dissolução da obra dentro do horizonte quase infinito de informações.

A série "Grandes Versos Ocultos" tem como objetivo resgatar alguns versos e pequenos detalhes de canções (e as vezes de outras coisas) que nos passam despercebidos devido aos fatores acima apontados e a diversos outros. Claro que isso será feito da única maneira possível: escolhendo os detalhes. Como são pequenos demais, "concretos" demais, pensar eles é sempre pensar de um modo parcial (óbvio) e pessoal (talvez). O interessante dos detalhes é que só sendo um detalhe pra notar um deles.

XXX

- Em "O Telefone Tocou Novamente", de Jorge Ben, há uma frase muito bonita, que passa quase despercebida. Na canção, a idéia é de que o amante está sendo chamado (pelo telefone) por um outro. Este outro não é, no entanto, aquele outro, um outro específico. "Aquele" é ela. E ela não pode chamá-lo no telefone, porque ela é ele. É nesse sentido que aparece "Ela é meu estado de espírito". É um novo adjetivo: eu posso estar feliz, triste, zangado, faminto ou fulana. Ela não chama o telefone porque não há distância, mas aniquilamento ou desaparecimento total: ela é um estado de espírito ao qual o amado aguarda fazer-se presente, sem nenhum poder de controle que encurte o adiamento.

- Em "Ilegal, Imoral ou Engorda", de Roberto e Erasmo, em dado momento se fala: "Há tempos me perdi em mil filosofias". Depois se conjuga o estado desta perda: fica-se calado e desconfiado. A crítica de Nietzsche à filosofia da sua época, contínua ao princípio fenomenológico hegeliano, por incrível que pareça, persegue a postura carrancuda e sorumbática do filósofo que procura expurgar o erro e o devir de maneira total. Este é o dano da imersão completa em projetos filosóficos: a negação da vida. Poucos nietzschianos compactuam tanto com Nietzsche quanto os não-nietzschianos.

- Por fim, a letra de "Satisfaction", dos Stones, costuma ser ignorada pelo refrão famoso e o riff extasiante. No entanto, contrariando o ritmo alegre da canção, a letra é excessivamente triste. Eu tento, mas não consiguo. Não tenho satisfação. É como um filme do Antonioni. O homem da cidade, disperso pelos diversos chamados dos diversos cantos da informação global, calha de não saber nem qual é a necessidade da qual ele tem falta.